Когда автору этих строк было 16 лет, он уже мыслил себя кинематографистом, а потому схватился за уникальную возможность – посетить мастер-класс какого-то грузинского режиссёра, которого называют живым классиком. И который станет для него одним из любимых режиссёров, но это спустя одно высшее образование и море разочарований. А пока исполненный надежд отрок стоит с микрофоном и выпаливает что-то невнятное, что должно было стать вопросом в рамках Q&A с Отаром Иоселиани.
Здесь немного регалий. Отар Иоселиани – участник и призёр крупнейших международных кинофестивалей. Среди них Венецианский, Берлинский и Московский кинофестивали, кинофестиваль в Локарно. В 2002 году Иоселиани получает одну из главных режиссёрских наград мира, Серебряного медведя за лучшую режиссуру на Берлинском фестивале за один из лучших своих фильмов «Утро понедельника» (2002). Каждый новый фильм Иоселиани, начиная с его третьей полнометражной игровой работы «Пастораль» – это событие, которое вызывает существенный резонанс в международном кинематографическом контексте.
Мастер снимает полнометражные игровые фильмы с 1966 года. За эти 56 лет он снял 12 фильмов. Дебютный полный метр «Листопад» выходит в 1966 году. Это история про кризис традиционного виноделия в Грузии. В 1970-е выходят два фильма, «Жил певчий дрозд» и, только через шесть лет, «Пастораль». Эти три картины сделаны в Грузии и формируют условный «грузинский период» в творчестве режиссёра, куда входят ещё несколько короткометражных работ. Затравленный цензурой, бескомпромиссный автор переезжает во Францию, где живёт и работает до сих пор. В 1980-е Иоселиани делает два первых французских фильма. Это одна из самых известных его картин «Фавориты луны», а также грустное наблюдение за развалом африканской деревни «И стал свет». Далее темпы набираются, и в 1990-е выходит три фильма: «Охота на бабочек», «Разбойники. Глава VIII», «Истина в вине». В новом столетии пока вышли четыре фильма: «Утро понедельника» и «Сады осенью» в нулевые, «Шантрапа» и «Зимняя песня» в десятые. Ритмы стабильны.
То есть за десятилетие Иоселиани выпускает 2–3 фильма. Человек никуда не торопится. Однако называть этого режиссёра непроизводительным нельзя. Думается, что у каждого режиссёра есть свой особый ритм, в котором ему комфортно работать и в котором он способен выдавать свой максимум. Это как путь, который у каждого свой. Есть режиссёры, которые снимают по несколько фильмов в год. Например, Роджер Корман или Такаси Миике. А есть Отар Иоселиани. Мне кажется, в его случае такой ритм объясняется двумя факторами.
Во-первых, Иоселиани снимает документальное кино с не меньшим энтузиазмом, чем игровое. В перерывах между игровыми лентами он выпускает доки для телевидения про монастыри, Грузию и ускользающую красоту осколков цельности («Маленький монастырь в Тоскане», «Грузия одна» и др.). Во-вторых, мне кажется, он режиссёр из тех, кому нужно определённое время, чтобы аккумулировать идеи и образы, которые постепенно сложатся в фильм. Это проистекает из несомненной цельности режиссёра, который работает в уникальном стиле. Он герметичен. Каждый фильм выдержан в строго определённом стиле и затрагивает, по сути, одну тему. Просто форма варьируется. При этом речь не о штампах: каждый фильм умудряется быть удивительно живым и работающим высказыванием.
Такаси Миике, например, постоянно пробует новые формы и жанры. Он снимает категорически разное кино, в этом его ритм и его самость. В бесконечной смене форм, бросках от одному к другому. С сохранением бескомпромиссности.
Самость Иоселиани – в другом. В цельности. В раз найденном и доведённом до совершенства методе, ни на что не похожей форме и интонации, которые переходят из фильма в фильм и рождают ни на что не похожее явление: кинематограф Отара Иоселиани.
Вернёмся на мастер-класс. Отрок спросил, какой совет Отар Давидович мог бы дать начинающим режиссёрам. Не без желчных, хотя и заслуженных комментариев по поводу моих невнятных формулировок, я получил три совета. Запомнил два. Они в значительной степени определили не только мои личные творческие стратегии, но и моё понимание дивных фильмов Иоселиани.
Совет первый
Культура – это лестница. Если ты хочешь сказать что-то новое, то необходимо пройти по всем предшествующим ступеням.
И речь не только о насмотренности. Нужно знать литературу по меньшей мере от Гомера, классическую музыку и живопись. Мастер не голословен: живописность его фильмов, которая достигается тщательным выстраиванием мизансцен, просто гипнотизирует. И нет-нет, да и зазвучит спокойный и мудрый Шопен. Можно подумать, от древнегреческих аэдов Иоселиани берёт эпическую отстранённость, от Гоголя – абсурд и горечь, от сюрреалистов – дрессированного аиста.
Вообще, Иоселиани отлично разбирается в литературе, в частности в русской. Он свободно цитирует Пушкина и Маяковского, обожает Бродского. Одни из его любимых прозаиков – Гоголь и Булгаков. Это, кстати, может дать нам ключ к проблематике фильмов Иоселиани. Оба писателя – величайшие сатирики, которые говорят о болезненном несовершенстве мира. Это мир стяжателей Чичиковых и пустобрехов Хлестаковых, в котором Воланду просто нечего делать – всё уже сделано. Вместе с тем у Гоголя есть выход из в альтернативу – героическое прошлое, которое у него воплощено в казачестве и народной культуре. Пошлости и вещности героев «Петербургских повестей» противостоит романтика «Вечеров…» и героика «Тараса Бульбы». Вот там были богатыри, там всё было на своих местах. Сейчас же полная ж***.
В этой альтернативе Иоселиани тоже пересекается с Гоголем. При попытке проанализировать его фильмы вырисовывается оппозиция: условный Золотой век в прошлом и полностью утратившее его гармонию настоящее. В фильме «И стал свет» мы видим африканскую деревню, которая живёт в единении с природой и традициями. Чем не хутор близ Диканьки? А заканчивается картина тем, что джунгли стали жертвой топора и отправились на стройматериалы, деревня разрушена, а девушка из племени торгует в каком-то городе копиями божка, которому когда-то молилась. При этом явно не испытывая никаких мук совести. Она оторвалась от культуры, в которой когда-то росла. Это типично Иоселианевская интонация. Она у него переходит из фильма в фильм. И эта интонация очень актуальна в век глобализма и космополитической культуры, которая сама продуцирует универсальные ценности. Иоселиани, к слову, не любит американское массовое кино. Мол, оно прививает дурной вкус.
Кино Иоселиани действительно не упрекнуть в небрежности или буржуазности. Оно безукоризненно выверено по ритму и визуальному ряду, сделано с колоссальным вниманием к деталям, там нет ни одного небрежного кадра. Всё подогнано по миллиметру.
Это концентрат кинематографа, потому что история рассказывается исключительно через то, что мы видим в кадре, где постоянно что-то происходит и меняется. Даже устаёшь со временем следить за всеми деталями.
Иоселиани сказал: «Произнеся что-то, надо что-то сказать». Говоря с нами через кадры, Иоселиани никогда не нальёт воды. Если в кадре даже на заднем плане что-то произошло, то это нужно для истории. Никаких прописей, никаких кадров для заполнения сценарных дыр, потому что дыр таких нет, никаких иллюстративных диалогов вы там не найдёте. Иоселиани – крайне скрупулёзный архитектор своих фильмов. И благодаря такому подходу каждый его фильм выходит далеко за рамки бытовой истории, наполняется метафизикой и становится философским высказыванием о взаимодействии человека и времени.
А что там на мастер-классе?
Совет номер два
Приведу цитату.
«У человека есть фонтан. И этот фонтан… Его надо заткнуть».
Впрочем, это не означает молчать в тряпочку, когда есть, что сказать. Иоселиани как раз всегда говорит то, что думает. Именно поэтому в Советском союзе ему пытались наступить на горло, запрещая прокат первых трёх полнометражных игровых фильмов мастера. Они говорили неудобную правду о стране, в которой снимались. Постановщик переехал во Францию и продолжил снимать так, как хотел.
Вообще, про Иоселиани можно сказать: этот человек всю жизнь снимает один и тот же фильм. И если сравнить фильмы грузинского и французского периодов, то принципиальной разницы вы не увидите. Конечно, она есть, и сам Иоселиани про неё говорит в одном из интервью. Хотя эта разница относится не к стране, а ко времени производства. Чем новее фильм, тем меньше в нём монтажных склеек и крупных планов. В раннем фильме «Фавориты Луны» склеек в шесть раз больше, чем в поздней «Зимней песне». Постепенно Иоселиани будет отходить от мышления монтажными фразами, пытаясь рассказать больше истории внутри одного длинного кадра и фокусируясь на связях, которые внутри этого кадра возникают.
Кстати, об истории.
Выраженная фабула в фильмах Иоселиани отсутствует – это созерцательное кино, которое моделирует и фиксирует неструктурируемое течение жизни.
Эта же тенденция находит отражение в том, что кинокритик Михаил Брашинский назвал «коллективной безгеройностью». Начиная с третьего полного метра почти во всех фильмах Иоселиани несколько героев, но нет ни одного, который стал бы главным центром притяжения зрительского внимания, за эволюцией которого можно было бы наблюдать. В предыдущих фильмах такой герой у Иоселиани был.
По интонации, стилю и проблематике все фильмы Иоселиани тоже рифмуются. И это не значит самоповторы. Все фильмы режиссёра объединены одной общей проблематикой, которая для режиссёра важна. Эту проблематику можно сформулировать как «Тоска по Золотому веку».
Для иллюстрации возьмём «Пастораль», третью и переломную полнометражную работу автора. Это очень иоселианевский фильм уже по названию. Что такое пастораль? Это жанр античной литературы. Его содержание – идеализированное изображение сельской жизни. То есть название погружает нас в соответствующий контекст: сейчас мы будем смотреть на безмятежных пастушков и фермеров. Но Иоселиани, назвав свой фильм «Пастораль», на деле скорее деконструирует классический жанр и показывает сельскую жизнь, далёкую от идеала. Это кино о кризисе советской деревни, печальном и неизбежном. Хотя в этой жизни как будто когда-то было много поэзии. Тем абсурднее и пошлее звучат «пасторальные» интонации, возникающие в идеализированном восприятии деревни музыкантами, которые гуляют по полям, едят ежевику и смотрят на мельницу. Выбор названия ироничен. Это должна была быть пастораль, но в реальности никаких пасторалей найти не получается. Всё это осталось в античности. Тоска по Золотому веку.
Этот «Золотой век» не стоит понимать буквально, это образное обозначение. Применительно к работам Иоселиани его можно определить как тип культуры, которая основана на вековой традиции и передаётся из поколения в поколение, в которой аккумулирован великий культурный опыт прошлого. Речь идёт об искусстве и традициях. В фильмах Иоселиани этот тип культуры всегда становятся жертвой культуры новой, насильственной и плебейской. В «Пасторали» это хорошо видно в сценах с трактором, который перепахивает землю в полях, где недавно косили живописные фермеры.
Резюме
Для работ Иоселиани характерно акцентирование разрыва между прекрасным, воплощённым, как правило, в искусстве, и реальной судьбой этого прекрасного в жизни, когда оно опошляется или помещается в неуместный контекст.
Показателен уже упоминавшийся дрессированный аист. Что такое аист? Это благородная птица, это свобода и небо. Он большой, статный и белый. В фильме «Истина в вине» этот аист бродит неприкаянный по гулким залам загородного особняка и развлекает полупьяных буржуа, низведённый до функции аттракциона пошляков. Так у Иоселиани работает тоска по «Золотому веку», когда прекрасное ещё могло быть равно себе самому, и в мире была гармония и красота, которая давно ускользнула. Когда аист был в небе.
Жаль, что я забыл третий совет. Может, сегодня было бы немного легче.
