Скоро во Владивостоке откроется один из главных российских кинофестивалей – «Меридианы Тихого». Призовые статуэтки там бывают двух типов: хрустальная звезда и хрустальная раковина. В один год президентом фестиваля был Павел Лунгин, и на церемонии награждения он подметил одну ироничную деталь: «Обратите внимание: актёрам всё звёзды, а режиссёрам – раковины».
Квентин Тарантино – из тех режиссёров, которому звёзды. В том смысле, что его медийный статус не имеет ничего общего со стереотипом о таинственном режиссёре, который вечно скрывается за кадром. Тарантино – это режиссёр-суперзвезда. Его запросто узнает в лицо рядовой зритель (не говоря о киноманах), так что медийность авторского режиссёра становится реально сравнима с таковой у актёра кинокомиксов. И дело не только в многочисленных актёрских опытах мастера, который блистает вторыми планами и камео как в собственных фильмах, так и у коллег по цеху. Дело в том, что его фильмы стали огромным феноменом современной массовой культуры. Они разошлись на мемы. Их показывают по СТС. Их косплеят. И всё это, в то же время, касается вполне себе интеллектуального арт-кино, которое вышло из фестивального сегмента («Бешеные псы» были в Санденсе, а потом и в Каннах, «Криминальное чтиво» выиграла «Золотую пальмовую ветвь»). Обычно такое кино остаётся условно нишевым явлением с фестивальной же аудиторией. Но кинематограф Квентина Тарантино пожинает заслуженные лавры также на той арене и у той аудитории, где существуют «Мстители».
В этом смысле думается, что существуют как бы два Квентина Тарантино. А если конкретнее, то фильмы режиссёра существуют в двух параллельных плоскостях зрительской рецепции: синефильской и мейнстримной. В обе двери Тарантино врывается потому, что, с одной стороны, выстраивает уникальный киноязык и создаёт интеллектуальное кино, а с другой – использует для этого понятные и узнаваемые формы и приёмы массового кинематографа, да и вообще всей массовой культуры, включая культовую музыку и бульварную литературу.
Здесь мы подходим к первой стилистической особенности фильмов Тарантино. Для них в первую и главную очередь характерна цитатность, которая имеет концептуальное значение. Каждый фильм Тарантино соткан из отсылок к другим фильмам. Каждый его фильм – это оммаж другим фильмам. Будь то конкретные картины, например, гонконгский боевик «Город в огне» режиссёра Ринго Лэма в «Бешеных псах», или «Игра смерти» Брюса Ли в «Убить Билла». Как писал сценарист Роджер Эйвери, с фильмами Тарантино сложно: обычно кино рассказывает нам о жизни, а фильмы Тарантино рассказывают нам о других фильмах. Свою уникальную киновселенную Тарантино строит из фрагментов уже готовых, построенных до него киновселенных – вестерна, боевика уся, фильмов блэксплотэйшн и слэшеров, гангстерских драм и криминального чтива. И создаёт нечто уникальное, с собственным звучанием и содержанием.
Важно то, что именно цитирует Тарантино. В этом ключ к пониманию колоссальной популярности его фильмов. Он цитирует и пересобирает сюжеты и образы массовой культуры, которые по своей сути являются развлекательными и рассчитаны на широкую аудиторию. Главный материал фильмов Тарантино генетически запрограммирован на то, чтобы нравиться большинству. Ведь кино – это изначально не что иное, как аттракцион. Оно в первую очередь развлекало, и уже потом стало заниматься высоким искусством. Тарантино не просто делает фильмы о других фильмах. Это фильмы о конкретных других фильмах. О развлекательных фильмах, в том числе – фильмах класса B. Конкретные жанры и направления уже названы.
Тут хочется опередить циников: массовая культура не так уж и плоха. Напротив, Тарантино реабилитирует её в глазах любого сноба и покажет, что она прекрасна. Она как минимум может рассказывать действительно захватывающие истории про сильных персонажей и давать настоящую драму. Приходит на ум ещё один постмодернист, правда, по другую сторону Атлантики – испанец Педро Альмодовар, который в своих бунтарских арт-бурлесках играет с эстетикой мыльных опер. Она оказывается удивительно продуктивна для разговора о важных для автора, сложных и глубоко противоречивых вещах – о любви, о женственности и женскости, о неврозах и освобождении подавленной идентичности в условиях долгожданного освобождения от франкистского режима. Так и для разговора о природе насилия и о той же любви Тарантино находит подходящей эстетику «низких жанров», которые с лёгкой руки мастера доказывают свою способность к полноценным философским обобщениям.
Как будто постепенно Тарантино открывает всё новые возможности собственного цитатного метода. В «Бешеных псах» было хулиганское и вместе с тем утончённое портретирование мускулинного душнилова со смокингами и пушками на материале криминальных драм и фильмов про ограбления. В «Криминальном чтиве» появилось обобщающее высказывание о природе и месте насилия и зла в повседневной жизни, построенное на игре с эстетикой второсортной авантюрной литературы про мафиози и их противников, всё это в контексте усложнённой нарративной конструкции. После утончённых экспериментов со структурой повествования – передышка в виде неторопливого и почти линейного, изящного оммажа фильмам-блэксплотэйшн «Джеки Браун», который сосредоточен на виртуозной игре в жанр. «Убить Билла» – тоже игра в жанр, на этот раз боевика уся и самурайских фильмов. И здесь впервые так осознанно и выразительно звучит главная тема Тарантино – тема возмездия. Которое вершится в кино и средствами кино. Вообще-то, тема эта была уже в «Криминальном чтиве»: боксёр Бутч закалывает маньяка катаной. Но это – лишь одна из тем. Можно и в «Бешеных псах» выковырять тему возмездия, мол, где Мистер Оранжевый расстреливает мистера Блондина, который только что отрезал копу ухо. Но это уже отсебятина. Именно в «Убить Билла» тема возмездия и сюжет мести, где насилие карает насилие, становятся центральными для фильмов Тарантино. Постмодернистская игра обретает сквозной сюжет. Эта же тема становится центральной для следующей работы мастера – «Доказательство смерти» с Куртом Расселом и кучей актрис. Фильм является частью проекта «Грайндхаус», который Тарантино сделал вместе со своим другом Робертом Родригесом. Это стилистически безупречное воспроизведение малобюджетного слэшера 1970-х с той разницей, что во второй половине фильма неудавшиеся жертвы как следует надирают маньяку задницу. Не скупясь при этом на насилие.
Интересно, что начинает режиссёр с мира кино, то есть вторичной реальности, воспроизводя и смешивая исключительно кинематографические миры, существующие по законам определённых жанров. В зрелом творчестве мастер закономерно оставляет вторичную реальность и, сохраняя игровой подход, берётся за реальность первичную – речь про фильмы «Бесславные ублюдки», где Тарантино рассказывает альтернативную историю Второй Мировой войны, «Джанго освобождённый», где речь идёт о проблеме рабства в США, и «Однажды в… Голливуде», где действие разворачивается во времена заката классического Голливуда и на заре Нового Голливуда с кислотными 60-ми и хипарскими сектами.
Конечно, Тарантино обожают за диалоги. Они очень длинные и очень увлекательные. Его герои обсуждают поп-культуру и фаст-фуд, рассуждают о черепах афроамериканцев и нацистских скальпах. Всё это с чёрным юмором, умело расставленными матами и мастерским умением удерживать внимание зрителя, параллельно раскрывая персонажа. Ведь, если посмотреть, фильмы Тарантино состоят из трёх типов эпизодов: диалоги, мочилово и музыкальные сцены. Причём именно на диалоги приходится львиная доля хронометража. Тарантино, оказывается, снимает разговорное кино. Этим термином его фильмов целиком не объяснить, как мы уже поняли.
Одна из важнейших частей фильмов Тарантино – музыка. Известно, что почти во всех картинах Тарантино использует уже написанную музыку. Чаще всего – популярные шлягеры 50-х и 60-х. Единственное исключение – неовестерн «Омерзительная восьмёрка», оригинальный саундтрек которой написал Эннио Морриконе. Но и это – один сплошной оммаж музыке классических вестернов, которую этот гениальный композитор в своё время писал на десять из десяти. То есть и тут бал правит цитатность как главный эстетический принцип.
Хочется сказать, что кинематограф Квентина Тарантино показывает нам парадоксально оптимистичную сторону постмодерна – мир знаков как самый уютный и безопасный в мире дом, где можно не только переждать любую бурю, но и противопоставить ей одну из величайших сил, то есть воображение. В «Бесславных ублюдках» и «Однажды в… Голливуде» Тарантино напрямую переписывает историю, предлагая альтернативные концовки для нацистов и банды Чарльза Мэнсона соответственно. В «Джанго освобождённый» история не переписывается, однако белым рабовладельцам хорошенько достаётся от чернокожего мстителя, который вершит возмездие, и за дело.
Про мочилово. Вообще-то, Тарантино снимает пацифистское кино о любви. Все помнят битву с якудзами в «Убить Билла» и Жида-Медведя с битой. Но не сразу вспоминают первую в фильмографии Тарантино сцену с кровью – Мистер Уайт везёт окровавленного Мистера Оранжевого на склад. Это страшная сцена. В ней натуралистично показаны страдания и боль подстреленного человека, который вроде как жутко напуган перспективой загнуться. Вот тут – отношение Тарантино к насилию. Насилие ужасно. Оно является неотъемлемой частью жизни, и Тарантино его не упрощает. Напротив: делает выпуклым, вычурным. Доводит до гротеска в финале «Бесславных ублюдков» или в самых кровавых сценах «Джанго освобождённого». И даже если фоном звучит совсем не подходящая музыка, как в битве Невесты и клана «88 бешеных». Тарантино эстетизирует насилие, таким образом обнажая его абсурдность, нелепость и жестокость. Необходимо подчеркнуть: не романтизирует, а эстетизирует. Создаёт его выразительный художественный образ, показывающий суть насилия, а не прикрывает эту суть лживой риторикой. Тарантино никогда не оправдывает насилие и не пытается представить его как нечто правильное и необходимое. Режиссёров, которые романтизируют насилие, смотреть категорически не стоит. Им бы самим не помешало посмотреть Тарантино повнимательней, чтобы понять эту страшную разницу между эстетизацией и романтизацией насилия.
Возвращаемся к двум Тарантино: мейнстримному и синефильскому. Подготовленный интеллектуальный зритель видит шедевры постмодернизма с виртуозной игрой отсылками и вполне серьёзным высказыванием о природе насилия. Рядовой зритель наслаждается теми отсылками, что узнаёт, но в первую очередь – захватывающими диалогами, сногсшибательным чёрным юмором, зрелищной кровищей и крутейшим саундтреком. Double kill.
