Мгновение, не останавливайся: очерк о тайваньской новой волне

Список внеконкурсных программ Московского международного кинофестиваля содержит интригующий пункт – «Азиатский экстрим». Курирующий программу Андрей Плахов собирает бескомпромиссное кино от Японии до Турции, чтобы познакомить гостей фестиваля с главными хулиганами кинематографий, нетривиальных для европоцентричной публики. Название располагает ожидать гротескного ультранасилия в духе «Страшной воли богов» Такаси Миике, но это лишь одна из форм эстетического радикализма. В один год кинопоказы как будто дали обет молчания: Андрей Степанович привёз фильмы тайваньской новой волны.

Что было на экране? Общий план; в кадре – съёмочная группа на берегу городской реки, напоминающей большую сточную канаву. Снимают сцену с утопленником, роль которого безуспешно пытается исполнить хлипкий манекен. Ни черта у них не выходит минуту, полторы. А это всё ещё общий план. Можно почувствовать, как вместе с рекой течёт время. И в потоке этой глобальной реки съёмки дешёвой драмы пропитываются почти что беккетовским абсурдом, помноженным на созерцательность буддиста. Манекен не работает, давайте попросим прохожего? И просят. И прохожий (будущий главный герой) лезет в говнотечку играть жмура. Почти две минуты на общем плане. Мгновение не останавливается, и едва ли оно прекрасно.

Так начинается бескомпромиссная «Река» (1997), в которой отец случайно переспит с сыном в гей-бане. Третий полнометражный фильм Цая Минляна – одного из главных режиссёров так называемой тайваньской новой волны. Это принятое в истории кино обозначение для поколения тайваньских режиссёров (то есть режиссёров Китайской республики, географически локализованной на о. Тайвань и нескольких близлежащих островках), которые в 1980-х и 1990-х годах создали ни на что не похожее кино с общей эстетикой, прогремевшей на весь мир.

Капризная река

Тайваньцы создали «медленное кино». Нечасто в кинематографе появляется что-то новое, по крайней мере – действительно новая интонация. В случае с медленным кино она случилась. Разговор в первую очередь сугубо формальный: события фиксируются в их реальной длительности, прерываемые наименьшим количеством монтажных склеек. Это значит обилие длинных и, по большей части, общих планов. Зачастую полностью статичных. Ход концептуален. Если Хичкок сказал, что кино – это жизнь, из которой вырезали всё скучное, то тайваньцы парируют – мы вообще ничего вырезать не будем. Поэтому в фильме того же Минляна «Дни» мы семь (sic!) минут смотрим, как его постоянный актёр Ли Каншен сидит и смотрит в окно, за которым идёт дождь, а потом лежит в ванной. Можно было показать это за семь секунд, а потом переходить к следующему куску. Но это медленное кино. Только хардкор. Впрочем, «Дни» – поздний фильм уже состоявшегося мастера. Уместнее вспомнить, например, очаровательное «Лето у дедушки» Хоу Сяосяня – неторопливую созерцательную историю о летних каникулах мальчика в деревне. Режиссёр как будто проходил мимо играющих на реке детей и остановился в стороне – как говориться, «залип». Режиссёры тайваньской новой волны почувствовали метафизическое течение времени и остановились посмотреть, как в нём существуют люди. Чем они живут? Как сражаются со своими демонами? Сражаются ли? И через эту отстранённую оптику просветлённого вуайериста видно главное: человек одинок, нарушенность коммуникации с окружающим миром и самим собой – его неизбежный крест.

Тенденция была подхвачена и стала достоянием мирового кино. Например, американец Гас Ван Сент снял несколько медленных фильмов в начале нулевых, в том числе победивший в Каннах «Слон» про стрельбы в школах.

А зачем так медленно? Всё началось с попытки исследовать современный социокультурный и политический контекст Тайваня, а значит с реализма, который вылился в гиперреализм, достигаемый с помощью принципиального отказа вмешиваться в течение жизни перед камерой. Мы показываем реальность такой, какая она есть, не разбивая её на монтажные фразы. Похожие штуки проворачивает эстетический наследник тайваньцев Лав Диас, выпуская восьми- и двенадцатичасовые полотна с тем же подходом, но доведённым до прустовской мегаломании.

Как и в случае с европейскими «новыми волнами», это кино характеризуется выходом кинематографистов «на улицу»: главными героями были их соотечественники, а съемки проходили вне павильонов. Так это работает в мире кино: пока мейнстрим работает с межнациональным жанровым каноном и создаёт узнаваемые аттракционы, кино фестивального сегмента возвращает в реальность и заставляет думать о ней. Говорит о сложных смыслах без упрощений и генерирует индивидуальные языки вопреки формулам. В разных национальных кинематографиях эта условная дихотомия реализуется по-своему. На Тайване случилось медленное кино. Оно делало ставку на реалистичное отображение повседневности и работало с историями, которые происходят здесь и сейчас в современном Тайване. Начавшись с характерной проблематики, эти фильмы выработали соответствующую ей поэтику «медленности».

Тайваньская история

К слову о проблематике. Упомянутая выше проблема коммуникации как-то сразу стала неотделимой от кинематографа Тайваня. Ведь кинематограф туда привезли, вообще-то, японцы, которые и стали первыми тайваньскими кинематографистами. В начале XX века Тайвань был оккупирован Японией, что было сопряжено с политической, социальной и культурной гегемонией чужаков. Первые фильмы на Тайване снимались японцами и для японцев. Самый первый фильм, снятый на острове – трёх-с-половиной часовое документальное полотно «An Introduction to the Actual Condition of Taiwan» (1907) режиссёра Тойохиро Такамацу (этот парень и завёз на Тайвань первый киноаппарат), которое рассказывает о том, как на Тайване хорошо отдыхать, как много там растёт бананов и кокосов и как хорошо японцы там всё устроили. Были и приключенческие фильмы, где Тайвань романтизировался как земля приключений и опасностей. Это кино было рассчитано главным образом на японскую аудиторию. Речь о так называемом «японском периоде», когда закладывалась производственная база для дальнейшего развития уже национальной киноиндустрии. И сама его суть – в невольной проблематизации диалога даже на буквальном, лингвистическом уровне.

Дальше – больше. Предтечей медленных фильмов можно назвать «диалектальное кино», которое появилось уже в середине XX века и стало первым крупным явлением собственно тайваньского кинематографа. Оно посвящено проблеме взаимопонимания тайваньцев, говорящих на мандарине, и тайваньцев, говорящих на других диалектах. Характерный пример – картина «Потомки Жёлтого императора» (1956), первый собственно тайваньский фильм. Он посвящён, в частности, сопоставлению диалектов китайского языка, на которых говорят на Тайване, и выстраиванию тайваньской национальной идентичности.

В 1960-е на Тайване происходит экономический бум. Государство вкладывается в кинематограф. В сфере жанрового кино популярными становятся мелодрамы и мюзиклы. Большой успех имеют снятые в Гонконге кунг-фу боевики жанра уся. Для конкурирования с ними тайваньцы снимают своё уся. И тут нужно налаживать диалог, и тут коммуникативная ситуация включает некий конфликт. Первым крупным уся-фильмом Тайваня является классический фильм гонконгского режиссёра Кинга Ху «Харчевня дракона» (1967). Изначально он работал в Гонконге на крупнейшей киностудии Shaw Brothers, названной так по аналогии с Warner Brothers и ставшей крупнейшей кинокомпанией Гонконга. Это ещё не было явлением собственно тайваньского кино. Скорее, это такой же экспортный продукт, каким были японские фильмы в 1920-х. Просто здесь экспортировался жанр, а не конкретные киноленты. Да и в целом жанровая палитра тайваньского массового кино была калькой с таковой в Голливуде.

В 1980-е происходит кое-что судьбоносное. Правительство Тайваня начинает поддерживать молодых кинорежиссёров, которые делают авторское кино. Это было нужно, чтобы создать очередной противовес импортному мейнстриму. С помощью своих фильмов молодые авторы исследовали историю и современность своей страны, фиксировали индивидуальный контекст современного Тайваня.

Бунтари неонового бога

Первым крупным арт-фильмом в Тайване стал альманах «В наше время» (1982), объединивший сразу четырёх постановщиков, в том числе будущего гуру тайваньского арт-кино Эдварда Янга. Само название уже имеет концептуальное значение: мы будем смотреть кино про то, что происходит здесь и сейчас. Фильм состоит из четырёх новелл, каждая затрагивает повседневную жизнь современных тайваньцев. Например, первая посвящена мальчику, который прячется от буллинга в воображаемый мир, вторая – мелодраматическая история любовного треугольника в современном мегаполисе (её снял как раз Янг). После эскейпов в мир древнекитайских воинов и красочных мюзиклов это принципиально иная оптика. Попахивает новой волной.

Нужно добавить, что иногда говорят о двух поколениях тайваньской новой волны. Для фильмов первого поколения, которые снимались в конце 1970-х и 1980-е, характерна социальность. Хотя это всегда универсальная история об общечеловеческих ценностях, она неотделима от конкретно-исторического социального фона: бетонные джунгли либо сельские просторы современного Тайваня. В фильмах второго поколения, которые возникли уже в 1990-е, социальный фон сильно размывается, так что пространство картин становится условно-метафорическим.

К первому поколению относится не только Янг. Пожалуй, крупнейший режиссёр этой тусовки – Хоу Сяосянь. Когда он был ребёнком, его семья эмигрировала на Тайвань из материкового Китая. А в 2015 году он получает приз Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру (фильм “Убийца”). И хотя эта историческая картина снята в классических декорациях боевика уся, она предлагает совсем другую эстетику, которую Сяосянь вместе с коллегами выработал в начале своей карьеры на рубеже 1970-1980-х годов. Это замедленный ритм, большое количество общих планов, размытый сюжет.

Пожалуй, ярчайший пример медленного кино в своей наиболее радикальной (экстремальной) форме – режиссёр второго поколения тайваньской новой волны Цай Минлян.

Все фильмы Минляна – драмы о человеке, который не способен преодолеть тотальное одиночество, хотя отчаянно нуждается в другом человеке. Это кино о не заполняемой пустоте и агонии человека в ней. Минлян говорит об этом не на социокультурном, а на философском уровне. В истории о студенте в Тайбэе из дебютных «Бунтарей неонового бога» (1992) всегда будет экзистенциалистская история о человеке в пустоте, и именно она будет главной. Бунтари неонового бога – молодые люди, которые выросли в капиталистическом постиндустриальном обществе без реальных идеалов, где всё в симуляциях и симулякрах. Они люди, людям надо что-то делать со своей человечностью. Чем-то заниматься, любить, заниматься сексом, достигать целей. Парни играют в гангстеров, в языческих богов, но всё это на время. В мире, где живут герои Минляна, ничего не получится. Даже секс как телесное проявление любви ни к чему не приведёт, хотя любить хотят оба героя. У двух индивидуальностей есть потребность в любви, но искомый контакт не приводит к химии. Возможна ли любовь вообще?

Фильмы Минляна можно назвать клаустрофобными. Действие происходит в замкнутых пространствах, что подчёркивает отрезанность героев друг от друга и от потока жизни. Если в ранних «Бунтарях» ещё много поездок на мопедах с ветром в волосах, то уже в «Да здравствует любовь» почти весь фильм происходит в одной-единственной квартире, где герои прячутся друг от друга в разных комнатах. В фильме «Дыра» мы либо в квартире парня, либо в квартире девушки. Именно в дыре эта разделённость двух человек показана наиболее буквально и наглядно: людей разделяет не метафорическая, а вполне физическая стена (точнее, потолок), и единственный канал связи, фатально недостаточный – небольшая дыра, в которую Сяо Кан просовывает ногу, чтобы хоть частью войти в мир другого человека.

Медитативно фиксируя жизнь героев в её реальной длительности, Цай Минлян обнажает её экзистенциальную пустоту. Это как со словами: если мы много раз подряд произнесём какое-нибудь слово, то почувствуем, как оно постепенно начинает звучать странно и утрачивает смысл, становится голой формой. Вот такое очищение действия от первичного бытового смысла и проворачивает Минлян. Когда несколько минут смотришь с одной точки, как герой фильма «Река» изображает утопленника для съёмок фильма, в этом так долго длящемся действии начинают сквозить менее очевидные смыслы: что этот человек, возможно, и в жизни не так уж отличается от трупа, или что подсознательно он хотел бы утопиться. Все эти догадки находят подтверждение в дальнейших событиях.

Творчество Цая Минляна – яркий пример своеобычного и резонансного следа, оставленного тайваньской новой волной в мировом кино. Медленные фильмы переосмысляют характерные для массового кино повествовательные стратегии и задают собственные правила игры, формирующие уникальный киноязык. Этим особенно хороши фильмы фестивального сегмента. Они снимаются не по формуле, они всегда предлагают эксперимент. Это порой путешествие в неизведанное, предлагающее обнулить весь свой предшествующий зрительский опыт и заставляющее задаться вопросом: а что вообще такое кино и как оно работает? Экспериментируя в этом направлении, не мудрено прийти к настоящему экстриму.

Маст-хэв фильмы ТНВ

• «Лето у дедушки» (1984), реж. Хоу Сяосянь;
• «Тайбэйская история» (1985), реж. Эдвард Янг;
• «Город скорби» (1989), реж. Хоу Сяосянь;
• «Да здравствует любовь» (1994), реж. Цай Минлян;
• «Река» (1997), реж. Цай Минлян;
• «Один и два» (2000), реж. Эдвард Янг;
• «Капризное облако» (2005), реж. Цай Минлян.